骁壶、常林欢、三洲采桑、春江花月夜、玉树后庭花、堂堂、泛龙舟等共三十二曲。因为明之君、雅歌各二首，四时歌四首，其实是三十七曲。还有七首曲子有曲无词：上林、凤雏、平调、清调、瑟调、平折、命啸。这就是盛唐所存全部四十四首前朝雅乐。

　　由此可见，有唐一朝，曲调的词大多都是不变的。所以当时文人喜作诗，令，很少做词（很少这两个字不能去掉）。此处大家可以注意杨叛一曲，又名杨叛儿。划重点，后期要考，有关它的因果后文还有展开。不过这里既然提到，就顺着多讲两句。我们经常说唐诗宋词，其实唐人也填词，只是频次不高当时亦称诗不称词。比如《杨叛儿》，有萧衍，陈叔宝，李白先后填词，古皆云诗。其调上下阙共四十字，制同五律。萧衍之半阙，李白之摊破为变体。（这两句讲得有些深，听过便罢。笔者日后终会写一本关于诗词格律的书。发在网络可能有些不太适合，等到有实力发实体书的时候，这一本必然是逃不了的。）

　　当然，雅乐不是音乐的全部，唐朝将前朝雅乐称为“清乐”，与“伎乐”，民间舞者杂技配乐，如前文所提五方狮子舞（太平乐），破阵乐，长寿乐等；“四方乐”，外来曲目，主要分十部，龟兹、疏勒、安国、康国、高丽、西凉、高昌、宴乐、清乐伎、天竺，其余也有乞寒等小曲种，每部数曲而已；“散乐”，隋前曰百戏，就是杂耍艺人的民间乐曲，兰陵王破阵曲属此类，东渡日本为雅乐；“杂乐”，既世家私乐，军乐，包括了前文提到的横吹曲，西凉吕光，南朝庾氏的私藏，所传不多。

　　这些所有的曲子加起来，也就只有百来首。远远达不到宋代玩填词的曲库需求。

　　能作曲者，在唐朝以前那可是凤毛麟角。即便到了宋朝，敢作曲的也都是苏轼，周邦彦这样的大家。词牌，也就是可供填词的曲，终于还是在宋代得到了爆发式增长。词牌的背后既然都是曲，那么便也都有自己的灵魂，有的是哀乐，有的是喜乐，有的是军乐，有的是舞曲。不懂这背后的文化内涵，胡乱填词，那和放弃格律也没有区别，至多也就是五十步笑百步罢了。

　　比如说《贺新郎》这一词牌，名字听上去很是喜庆，但其词本名《贺新凉》又名《金缕曲》，多入仄韵，是苍凉的塞外曲。成词大多“共粉泪，两蔌蔌。”，“愁为倩，幺弦诉。”，“芳草碧，遮归路。”，春色元无主的咏叹调。若是用来填贺词，就难免不伦不类，贻笑大方了。

　　不过穷有宋一朝，词牌也不过两三百首。到了元朝，作曲的门槛才从根本上发生了变化，在正乐的基础上，穿插《山坡羊》，《叨叨令》这样的小令，引入新唱法，更加丰富了唱词的可塑性。可供连折戏曲生长的土壤终于形成。

　　诗词，曲艺其实是不分家的。诗词史，其实就是音乐史。唐诗宋词元曲的传承发展，是和音乐作曲的发展同步的。而接着元曲发展下去的，严格意义上来说并不是所谓明清小说，而是现在遍地开花的地方戏曲。曲这个东西，最终走向了可以为一折故事，定制词曲的发展方向。

　　所以古诗词的文化核心是什么？是对吟与唱的理解，是对古代乐曲，唱法，发声的理解。现在有许多综艺号称是要重拾古诗词文化，结果除了背诵，也就是恢复一些教条的格律而已。这些节目对于古诗词的真正内涵，所谓抑扬顿挫节奏美感的核心理论并没有多做科普。对于字词的读音也缺乏统一的标准（前文谈过这个问题）。这样的“复兴”，没有意义。

　　真正静下心来研究古诗词，是可以对现代诗词写作，以及现代音乐填词提供指导和帮助的。但是显然，这个领域并没有人真正去触及，归纳。噫，微斯人，吾谁与归。

　　本章也是会补菜单章的，笔芯。

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